Passions entre la fe i el cor

Però no són aquests els únics obstacles, ja que l’acció s’esdevé mentre els atacs ferotges dels agermanats calen foc a la moreria castellonenca i a comunitats senceres com la musulmana de Xivert, i, gairebé al mateix temps, es produeix la resposta de les tropes del duc de Sogorb que intenta acabar a canonades amb aquest fanatisme; cosa que així va ocórrer a la batalla d’Orpesa i la d’Almenara, enfrontaments que situen la novel·la en la primera meitat de 1521. Se solapen, per tant, tres estadis amb una autonomia d’actuació enfrontada, de tal manera que si els agermanats castiguen als de la moreria i els del duc de Sogorb als agermanats, els afavorits podrien ser els primers si no els hagueren fet fugir, matat o batejats a la força, com als jueus vora trenta anys enrere.

Saïda, filla d’un sabater moro, i Manel, aprenent d’adober, viuen episodis separats fins que el destí els uneix; llavors, la necessitat fa que ella, vestida de xic, treballe amb ell i, a poc a poc, desfet el malentès del transvestisme, creixa un voler que anirà complint des d’etapes juganeres a unes altres en les quals el no saber dir-se les coses els ocasionara més d’un maldecap i a unes altres en les quals encaixaran paraules i fets cap a una convivència que s’espera fructífera. L’amor dels dos, però, no fóra possible sense la intervenció d’una «tercera», en el sentit d’alcavota que ja fa servir Jaume Roig a L’espill, anomenada Salma i coneguda també pel seu malnom –làqap– de Cerafina. Aquest personatge celestinesc, constituït en narrador, ofereix la seua perspectiva particular –com en Cinco horas con Mario de Delibes o com en El silenci de Gaspar Hernàndez–, a la seua germana Fatma, i fa que el lector se senta destinatari artificial de la història com si escoltara rere la porta el que passa dins d’una habitació. El personatge de Cerafina és tant potent que agafa un protagonisme que, de tant en tant, manté el fil de l’enamorament entre Saïda i Manel en segon pla, però a diferència d’obres com La Celestina, ací l’autor aconsegueix amb solvència la contenció dels fets que du a terme aquesta meretriu per tal d’afavorir que l’assumpte amorós i els fets històrics completen l’atmosfera total de la novel·la amb proporcions ben mesurades i arrodonides. La referència a Celestina no és banal; també ací, quan Cerafina ensuma el perill, alça la veu per tal de ser socorreguda, i també ací sap de fils, és bona herbera, té meretrius més joves i regenta una casa a la qual els cristians van a «pregar».

Un atractiu més, que ens remet als gustos de l’època en què es desenvolupa l’argument, és el de la dona vestida d’home; i ací ocorre en més d’una ocasió, i sempre per exigències justificades en els diversos conflictes de l’argument, ja que Saïda pertany a un àmbit religiós i a una franja de pobresa que no li permeten ni desplaçar-se lliurement ni treballar, i seran aquests els motius que porten el personatge a una ocultació d’èxit parcial puix aixecarà la sospita de l’enamorat i fracassarà davant la perversió del xantatgista; fets que desencadenaran passions i conseqüències cabdals. En alguns moments, comprovarem com la suplantació es reforça amb l’adopció d’un nom fals que d’una banda remet al món cristià «Jaume» –el sant «matamoros» per antonomàsia– i de l’altra a l’ofici de son pare «Sabater», en atenció a la importància dels gremis a l’època; tanta que, des de València, s’aplicava la necessitat d’associar-se. En aquest sentit, si ens veiem atrets per l’especulació filològica i ens mostrem agosarats en les interpretacions onomàstiques, com en el cas de Cerafina –‘cera fina’– o en el del pseudònim «Fartdeví», Castellano es mostra força explícit i atorga una virtualitat catafòrica al significat del nom que avança qualitats del personatge; com també en alguns noms propis com Saïda –‘feliç’– (la qual cosa forma part de l’estratègia narrativa), Salma –‘segura’– (que es preocupa contínuament de la sort dels amants), Fatma –‘abstenció’– (que no parla en tota la novel·la), Muhàmmad –‘lloable’– (el pare que vetla per la fitlla), però en el cas dels personatges dolents, com «Àhmed» –‘el més lloable’– o Jeroni –‘el més sagrat’– actua per contradicció, ja que, en realitat, es tracta d’éssers execrables. La preocupació pels noms, com hom pot veure, passa del l’escriptor, al narrador i també a alguns personatges; fins i tot hi ha personatges que abans de casar-se ja pensa en el nom dels cinc fills que tindrà. En aquest sentit, un dels més complexos és Manel, ja que tot i ser partidari dels agermanats no veu amb bons ulls els tropells que aquests cometen. El significat del seu nom ‘Déu està amb ell’ rebla el conflicte interior del personatge ja que en tot moment ha de decidir entre el que per bàndol li correspon i el que la llum de l’enteniment li fa comprendre; clar que si Déu l’acompanya serà previsible que obre bé. Tanmateix, pel que respecta als noms amb correspondència històrica, Castellano no s’allunya dels fets, i, per arrodonir l’efecte de versemblança, segueix amb els mateixos noms recuperats de les cròniques a més de vincular-los a corrents socials com la Germania, institucions gremials i polítiques com la Junta dels Tretze o als «mascarats», paraula l’ús de la qual va ser prohibit en aquell moment, però en boca de Cerafina –alcavota i, per tant, marginal– és ben creïble.

És remarcable l’esforç de l’autor per dotar la parla del narrador de modismes («salvar el coll»), frases fetes («fer costat…»), afegitons («saps?, «tat?», «sí o no?», «comprens?»), refranys («la sopa bollida, allarga la vida»), adaptació de dites («dels pecats del piu, Al·la se’n riu»), afectius («la meua xiqueta»), antífrasis («fill de sa mare!»), lèxic vinculat als oficis de l’època («fa sabates i aljubes…») i escatològic («caguera»), però també expressions novelles força expressives com «es van escarotar com un baso quan li furgues la bresca» per aconseguir un to d’oralitat convincent. Cerafina és la veu de la novel·la i Castellano, amb la intenció de fer-nos assistir a un monòleg que, en principi, no va destinat a nosaltres, aconsegueix un to conversacional que ens captiva.

El treball amb les paraules ve acompanyat d’una complexitat narrativa que a penes és percep però que s’endevina sota la naturalitat amb què flueix la novel·la. El personatge narrador, Cerafina, és testimoni del que ha passat i així li ho conta a la seua germana, Fatma, a la qual, és clar, es dirigeix en segona persona. Quan Cerafina no ha vist el que conta, no dubta a recórrer a la imaginació i així ho afirma: «Me l’imagine xarrant i fent punta a l’espina i punxant la meua xiqueta». Clar que açò desencadena que, llavors, dóne veu als personatges i, amb la introducció del diàleg, fa respirar la narració, agilitzant-la i imprimint-li vida al ritme dels fets. En unes altres ocasions, Cerafina, que tampoc estava present, narra el que li han contat, sia Manel, sia Saïda i, per això, com al Mester de Clerecia per justificar la certesa dels esdeveniments, revel·la la font d’informació i s’esforça a recrear la forma amb la qual li van contar els fets, com quan diu: «aquesta història jo no la vaig viure, me la vaig perdre, ja ho saps, però me la van explicar entre els dos i ho van fer d’una manera […]». A més, aquesta manera de contar el que veu, el que imagina o el que li diuen dirigit a un tu, la germana, que escolta roman sotmesa a processos narratius molt interessants com ara al capítol vuitè quan deixa d’explicar el que fa (escaldar la llana) tot contant el que fa el protagonista (escena de taverna) i, al mateix temps, talla l’embolic en què aquest es clava (picar-se amb un altre) amb el que ocorre a la plaça (parlament de Miquel Estellés). Aquest encaixament frenètic d’escenes simultànies i successives alimenta una agilitat propera a zàping que manté la curiositat i l’atenció del lector sempre desperta. Al mateix temps, els camins vitals dels personatges centrals, Saïda i Manel, després de coincidir i fer saltar l’espurna de la passió, es bifurquen, la qual cosa provoca la simultaneïtat de capítols dedicats a les peripècies de l’un i de l’altre, fins que convergeixen per tal d’encaminar una solució al conflicte vivencial de tos dos.

No falten en la novel·la motius com ara un delicte, un tresor o una carta que actuen com nuclis generatius de possibilitats narratives, la qual cosa manté el lector enganxat a diversos fils –pot ser d’ací vinga el leitmotiv de la llana i la fusa– que l’autor administra de manera aparentment dislocada, però que compleixen ordres consuetudinaris, com la insistència en l’hora de munyir la rabera o les fases per ben adobar una pell; no controlar els temps porta a l’excés i a haver de buscar solucions d’urgència tant en el terreny de l’aventura –robar o no un paper– com en dels al·ludits quefers diaris –fer o no formatge. Amb tantes novel·les a l’esquena, Pep Castellano ha assolit una mestria destacable.

«Raons de sang i foc» és una novel·la d’aventures, perquè predominen els esdeveniments sobre el rerefons històric, la difícil convivència a Castelló entre musulmans, agermanats i mascarats als any vint del segle XVI. I, sobretot, es tracta d’una novel·la de fàcil i plaent lectura en la qual el xarxam tècnic i documental que la sosté es troba diluït i perfectament inserit en el desenvolupament d’una història que atreu pels fets que la basteixen i les paraules que la verbalitzen de manera tan propera i dinàmica.

(Si us ha interessat, Carles Fenollosa publicà una altra ressenya recentment a L’Informatiu)